(Fotos Johanna Glösl, Courtesy Grazer Kunstverein)

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Benjamin Hirte & Lone Haugaard Madsen

Eröffnung / Opening
Dienstag, 29. Juni um 18.30 Uhr / Tuesday, June 29 at 6.30 pm

Ausstellungsdauer / Duration of the exhibition
29. Juni bis 13. August 2010 / June 29 until August 13, 2010

Die Ausstellung zeigt neue Arbeiten der in Wien lebenden KünstlerInnen Benjamin Hirte (*1980) und

Lone Haugaard Madsen (*1974).

Information / information Benjamin Hirte:

Benjamin Hirtes Skulpturen führen häufig auf Gebrauchsformen und Verfahren handwerkli-cher Produktionsweisen zurück. Auf diese Weise lässt er Formvokabulare aus kunstfremden Abläufen in seine Arbeiten einfließen. Die Arbeiten interpretieren den Zusammenhang zwi-schen Begriffen wie Material, Verwendung und Verarbeitung neu. Sie sind zugleich auch Auseinandersetzung mit den lebensweltlichen Bezügen ihrer Referenzen. Dies kann zum Beispiel die Dominanz betreffen, die von bestimmten Design- und Architekturbegriffen aus-geht.

Arbeiten / works Benjamin Hirte::

„o.T.“, 2010
Digitalprint von Scan auf Papier. Der Ausschnitt einer Seite aus einer Modezeitschrift wird zusammen mit einem Furnier-Materialmuster von Hirte auf einen Scanner gehalten.

„Hocker, HBP“, 2010
Gefundenes Hockergestell und gefundene Sitzfläche. Der Umriss der Fläche wurde von Hirte teilweise in der Form eines Stuhldesigns von Arne Jacobsen gestaltet (die Stuhllehne wurde danach entfernt).

„dur“, 2010     
Drei senkrecht am Boden befestigte Stahlrohre halten eine rechteckige Plexiglasscheibe (Polycarbonat). Durch die Anordnung der Steher ist sie in Form einer Kurve gebogen, die Raum und Blick durchschneidet.

„o.T.“, 2010  
Geschnittene Lkw-
,3Plane, Messingösen

“o.T. (Aufhängung)”, 2010, Draht, Stahlklemmen

„Produktionsbeispiel 3/4, Echt-Pink“, „Produktionsbeispiel 4/4, Oxyd-Weiß“ und „o.T.“, alle 2010
Zwei mit Epoxy-Harz gegossene Negativformen vormaliger Gipsabgüsse (unterschiedlich eingefärbt). Gebrochenes Glas mit Farbrand.
(das Brett stammt von Lone Haugaard Madsen, siehe dazu weiter unten)

Information / information Lone Haugaard Madsen:

Die verwendeten Materialien sind häufig Fundstücke oder Reste befreundeter Künstlerkolle-gen, die Madsen in ihre Skulpturen und Installationen aufnimmt. Es kann sich auch um Reste aus dem Lager der ausstellenden Institution handeln.
Madsen übermalt zum Beispiel Ausstellungsplakate vorheriger Ausstellungen, sie verwertet die alten Bronzeguss-Kanäle anderer Künstler oder sie stellt ihre Leinwand auf gefundene Bodenfliesen, deren Muster sie so in ihre Arbeit einfügt. Die Komposition der Farben ihrer Gemälde ergibt sich oft aus dem, was als Farbreste an einem bestimmten Ort vorhanden ist – und unterläuft so wieder das Konzept von Komposition als Ausdruck von subjektiven Ent-scheidungen. Dabei leiten sich die verwendeten Materialien immer aus einem bestimmten Arbeitskontext ab – der Ausstellungssituation und ihrer Vorbereitung – auf dessen Parameter sie sich zugleich analytisch beziehen.

Arbeiten / works Lone Haugaard Madsen:

„Raum#255-1“, 2010
Malerei Öl auf Leinwand. Am Boden eine Abgussform und ein Stein. Davor eine Holz-konstruktion, die aus dem Atelier eines befreundeten Künstlerkollegen stammt. Daran montiert der Rest eines alten Bronzeguss-Kanals.

„Raum#255- 2“, 2010
Eingegipste Arbeitshose, Regal, Farbe, Tapeziertischplatten, Seidenpapier, Ton, Öl auf Leinwand (4 Tuben), Autospiegelplastik, ausrangierter Bronzeguss-Kanal, Draht, Jackenta-sche (eines befreundeten Kollegen), Papier, Latex, Schulunterrichtskarte, Farbklumpen, Eisen, Silikonmantel von Gussform, Kacheln aus Mallorca, Video aus dem Zugfenster.

„Raum#255- 3“, 2010
Malerei Öl auf Leinwand, Papier, Farbe auf Plastik

„Raum#255- 4“, 2010
Übermaltes Plakat einer vorherigen Kunstvereinsausstellung, Eisenstange, Öl auf Leinwand (was an Farben übrig war). Dazugehörig: Bronze, eine Figur aus Tapeziertischbeinen in Zei-tungspapier gewickelt

„Raum#255- 5“, 2010
Pressspan, Winkel, Spuren von Trinkglasrändern (auf dem Brett stehen drei Objekte von Benjamin Hirte, siehe dazu umseitig die Information)

Überlegungen zur Ausstellung:
Skulptur-Machen geht oft von der Frage aus, wie etwas gemacht ist. Die Maße des Ausstellungsraums oder andere architektonische Merkmale können aus der Perspektive von Kunst schon ein Material sein. Zum Beispiel, wenn bei Lone Haugaard Madsen die Fotografie eines Teilstücks der eigenen Atelierwand als Dia auf ein Teilstück der Wand des Ausstellungsraums projiziert wird. Dabei werden nicht nur zwei verschiedene Typologien von Wänden vorgeführt (und zwei verschiedene materielle Erscheinungsformen von Wand überlagert), sondern es kommt zugleich auch zu einer semantischen Verknüpfung der kunstbetrieblich konstruierten Parameter von Herstellungs- und Ausstellungskontext. Dabei stellt sich im Zentrum dieser Verknüpfung als eigentlich relevante Frage die der Beziehung des Kunstwerks und seiner möglichen Erscheinungsform zum Produktionsprozess heraus.

Der praktische Umgang von KünstlerInnen mit spezifischen Ausstellungsgegebenheiten ist auf diese Weise zugleich auch eine Erörterung der ideologischen Formulierungen dieser Koordinaten.  Diese betrifft auch die Frage, was sich als ‚schön‘ zeigen lässt. Zum Beispiel, wenn Benjamin Hirte in seinen Skulpturen häufig von Grundformen wie Hocker, Tisch, Gestell oder Paravent ausgeht. Auf diese Weise lässt er Produktionsverfahren aus kunstfremden Abläufen und Formenvokabulars in seine Arbeiten einfließen.  Die neuen Verknüpfungen von Material, die dabei entstehen, oder die ungewohnten Verarbeitungweisen, als Suche nach Formen jenseits eingefahrener Gewohnheiten und Harmonien, sind zugleich auch Auseinandersetzungen mit den begrifflichen Konnotationen und lebensweltlichen Bezügen ihrer Referenzen. Dies kann zum Beispiel die Dominanz betreffen, die von bestimmten Design- und Architekturbegriffen ausgeht.

Mit unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen und Verfahren, aber auch mit einigen Gemeinsamkeiten – zum Beispiel im Einbezug von Gefundenem (irgendwie Herumstehenden) oder den Arbeitsspuren anderer – arbeiten der Künstler Benjamin Hirte und die Künstlerin Lone Haugaard Madsen mit und zu den Parametern Ort, Institution und Verfahren als Konstituenten ihrer eigenen Position als Kunstproduzierende.

Kurator / curator
Søren Grammel

REVIEW of the exhibition by Christoph Bruckner

Funktionen oder Die Aktivierung ästhetischer Codes

Während die 1990er Jahre das Jahrzehnt  der Wiederbefragung der Minimal Art waren, das Jahrzehnt, in dem die neutralen Objekte des Minimalismus mit Persönlichem, Politischem und Kontextuellem aufgeladen wurden, entstanden in den letzten zehn Jahren zahlreiche Arbeiten, die sich produktiv vor dem Hintergrund des Postminimalismus beschreiben lassen. Was diese Arbeiten mit dem Postminimalismus verbindet sind nicht nur die streckenweise sehr kruden, stark strukturierten Oberflächen, sondern auch ein installativer Zugang zur Skulptur und ein performativer Umgang mit ihr.

Eine der Künstlerinnen, die in diesem Kunstbetrieb so erfolgreichen Modus (vlg. New Museum of Contemporary Art (Hrsg.): Unmonumental. The Object in the 21st Century. Phaidon Press. London 2007) arbeitet, ist die 1974 in Silkeborg in Dänemark geborene, in Wien lebende, Lone Haugaard Madsen. So ist das Performative für ihre Arbeiten in der gemeinsam mit Benjamin Hirte bestrittenen Ausstellung im Grazer Kunstverein nicht nur deshalb konstitutiv, weil die Künstlerin lehnt, stellt, hängt, verdeckt und stapelt, sondern weil diese Handlungen an den fertigen Arbeiten ablesbar sind. Das Performative ist dadurch nicht nur eine Funktion der Arbeiten, sondern auch eine der BetrachterInnen. In zwei 2010 stattgefundenen Performances verortete Madsen durch den Einsatz von Gesang sowie simplen Musikinstrumenten und elektroakustischen Geräten Performances an sich eindeutig in den aufführenden Künsten. Für ihre bildnerische Arbeit bedient sie sich lediglich eines performativen Modus und parallelisiert damit den Modus der Performativität, der in den letzten Jahren zahlreiche Wissenschaftsgebiete um Aspekte der Ausführung und des Vollzugs bereicherte. (vgl. Kertscher, Jens und Mersch, Dieter: Einleitung, in: dies. (Hrsg.): Performativität und Praxis. Wilhelm Fink Verlag. München 2003 und Mersch, Dieter: Life-Acts: Die Kunst des Performativen und die Performativität der Künste, in: Lischka, Gerhard Johann und Weibel, Peter (Hrsg.): ACT! Handlungsformen in Kunst und Politik. Benteli Verlag. Bern 2004)

Die - wie auch in Graz - durch den ausgeprägt handlungsorientierten Umgang mit dem distinktiven Teilen ihrer Arbeit entstandenen installativ-skulpturalen Gruppen lassen sich als Fortführung ihrer früheren kontextuellen Praxis, die Recherche, Möblierung oder Display umfasste, mit anderen Mitteln lesen. Den einzelnen Teilen der Arbeiten werden andere Teile gewissermaßen als skulpturaler Kontext zur Seite gestellt, wodurch Madsens Arbeiten in einer paradoxen Bewegung das Kontextuelle betonen und sich vom sie umgebenden Kontext distanzieren, da die Arbeiten ihren eigenen Kontext bereitstellen. Diese Kombinatorik einzelner Teile ist allerdings nicht etwa ein den Arbeiten äußerliches, ansonsten "autonomen" Arbeiten aufgezwungenes System, sondern die logische Fortführung eines inneren Konstruktionsprinzips als Präsentationsprinzip. So lehnte an einer Wand aus den Platten eines Tapeziertisches - das deutlichste Beispiel der Bereitstellung eines eigenen räumlichen Kontexts - nicht nur eine auf Kacheln aufgebockte Leinwand, sie diente gewissernmaßen auch als "Display" für eine Vielzahl heterogener Materialien.

Wo sich die Künstlerin in Graz dezidiert auf den räumlichen Kontext bezog, ironisierte sie diese Beziehung gleichzeitig. So hängte sie ein Bild bündig auf eine Säule, die nur etwa halb so breit war wie das Bild.

Madsens einzige allein stehende Arbeit in der Ausstellung, eine Skulptur aus mit Zeitungspapier umwickelten Beinen eines Tapeziertisches, ist den mehrteiligen Skulpturengruppen durch ihre relationale, also aus mehreren hierarchisch aufeinander bezogenen Teilen bestehende, skulpturale Struktur verbunden. Das Performative der Arbeiten greift dadurch auf die BetrachterInnen über, da diese Struktur in beiden Fällen das Umkreisen der Arbeiten fordert und fördert und die RezipientInnen durch ständig neue und wechselnde Ansichten belohnt.

Madsen bezieht in einer Erweiterung des Kontextuellen über das Institutionelle hinaus immer wieder ihr soziales Umfeld direkt und materiell in ihre Arbeit mit ein. So bestand auch eine ihrer Arbeiten in der Ausstellung zum Teil aus einem Holzgestell aus einem Atelier eines befreundeten Künstlers. Ein solches Vorgehen zeugt allerdings nicht nur von Kontextbewusstsein, sondern auch von einem sehr ökonomischen Zugang zur Kunstproduktion, der die Künstlerin als ökonomisches Subjekt auch ein Stück weit zum Verschwinden bringt, schließlich rückt der hohe Einsatz von ökonomischen Mitteln das Ökonomische eher in den Fokus, während das Arbeiten mit Resten oder sogar mit Abfällen selten bis nie die Frage nach den eingesetzten Geldmitteln nach sich zieht.

Madsens Übergang von einer kontextuellen zu einer bedingt postmedialen Atelierpraxis, die immer wieder und auch in der Ausstellung auf sehr traditionelle bildhauerische Materialien und Methoden zurückgreift, wurde in einem übermalten Plakat einer vorhergehenden Ausstellung im Grazer Kunstverein selbst zum künstlerischen Thema. Auch Spuren jener Konzepte, mit denen sich die Künstlerin diesen langwierigen Übergang erleichterte, waren in der Ausstellung zu beobachten. So malte sie an jenem Bild, das an einer Säule hängte, nur so lange, wie noch Farbe übrig war.

Ihre Post-Post-Studio Practice funktioniert im Bereich der Malerei besonders gut, da dort durch die Breite des referenziellen Feldes der von der Künstlerin anzustoßende Automatismus der Aktivierung ästhetischer Codes (vgl. Metzger, Rainer: Sichtbarkeit und Evidenz. Komplize Komplexität: Zur künstlerischen Arbeit von Heimo Zobernig, in: Wiehager, Renate (Hrsg.): Heimo Zobernig. Galerie der Stadt Esslingen am Neckar. Cantz Verlag. Ostfildern-Ruit 1998. S. 8) besonders reibungslos abläuft.

Der 1980 in Aschaffenburg geborene, in Wien lebende Benjamin Hirte zeigte in der Ausstellung unter anderem einen Hocker, von der Decke hängender Draht, einen Paravent aus einer gebogenen, transparenten Plexiglasplatte und eine teilweise an der Wand hängende, teilweise am Boden liegende weiße Lkw-Plane. Mit diesen Arbeiten makierte er nicht nur das gesamte vertikale Kontinuum des Ausstellungsraumes und besetzte darüber hinaus alle Flächen und den Rauminhalt. Die Arbeiten waren auch dem, was die einzelnen Elemente des Raums konstitutiert - das Weiße der Wand und die Transparenz des Rauminhalts - durch die weiße Abdeckplane und die Transparenz der Plexiglasscheibe auch perfekt, bis hin zur Mimikry, angepasst. Sogar eine Sehnsucht nach einem modernistischen Nullpunkt im Zeitalter des Referenziellen ließe sich hier herauslesen. Denkt man den Vektor, den die an drei Stahlrohren befestigte Plexiglasscheibe, die bezeichnenderweise an einer Seite nicht am Stahlrohr endete, sonder darüber hinaus stand, beschrieb weiter, durchschneidet dieser zumindest potentiell auch das horizontale Kontinuum des Raumes. In Anbetracht von Hirtes fragmentarischem Zugang zur Kunstproduktion macht es übrigens auch Sinn, die Lkw-Plane gedanklich in die dritte Dimension zu überführen, die dann etwa den Raum eines an der Wand hängenden Bildes einnehmen würde.

Darüber hinaus verwickelt Hirte durch die konsequente Verwendung funktionaler Elemente die BetrachterInnen in ein komplexes, unabgeschlossen-dialektisches Spiel mit verschiedensten Funktionen. Am ehesten ist dem gezeigten Hocker eine eindeutige Funktion zuzuschreiben, die Funktion "Hocker" entstand allerdings erst dadurch, dass von dem verwendeten oberen Teil des Stuhls die Lehne abgeschnitten wurde, was die Funktionalität der fertigen Arbeit erheblich einschränkt. Dass die Sitzfläche nach einer Vorlage eines Stuhls von Arne Jacobsen zurechtgeschnitten wurde, behindert die relative Funktionalität der Arbeit keineswegs und verweist zumindest ex negativo auf die latent funktionsbehindernden Aspekte von Design im Allgemeinen. Dadurch, dass am an der Decke montierten Draht nichts hängt als weiterer mit einer Stahlklammer befestigter Draht, erfüllt auf den ersten Blick nur die Klammer ihre Funktion. Dennoch verweist die Arbeit über die Funktion der bloßen Markierung hinaus auf ihr funktionales Potential als Aufhängung und auf die Funktionalität vermeintlich "autonomer" Arbeiten im Allgemeinen. Die formale Ähnlichkeit der Plexiglasscheibe mit einem Paravent wird dadurch konterkariert, dass diese durch ihre Transparenz die zentrale Aufgabe jenes eben nicht erfüllt. Eindeutig funktional sind dagegen die drei Stahlrohre, die die Plexiglasscheibe in Form hielten, ihre Funktionalität erhalten sie aber erst durch die Scheibe, der dadurch wiederum funktionaler Gehalt zukommt. Welches das funktionale Element ist und welches das Element ist, auf das diese Funktion angewandt wird, ist in Bezug auf Hirtes Praxis nicht immer leicht festzustellen. Die Ösen, an denen die weiße Plastikplane mit Hilfe von Nägeln an der Wand befestigt war, erfüllen nur so lange ihre Funktion, bis die Plane am Boden zu liegen kommt, der fließende Übergang zwischen der Funktionalität von Nägeln und Ösen und der Wirkung der Schwerkraft ist ein schönes Beispiel für Hirtes Entscheidung, sich nicht auf Funktionales einerseits beziehungsweise Nicht-Funktionales andererseits festzulegen.

Dass der Künstler eine Pressspanplatte aus dem Atelier von Madsen auf die Balustrade einer Treppe montierte, um darauf Kleinplastiken zu präsentieren, mag auf den ersten Blick etwas - im wahrsten Sinne des Wortes - aufgesetzt erscheinen, die starke Strukturierung der Räume des Grazer Kunstvereins mit ihren Treppen, Durchgängen, Säulen, Balustraden und Bögen legt es allerdings nahe, sich direkt, wie das auch Madsen machte, auf eines der unzähligen Features zu beziehen.

Hirtes Arbeit wird von einer tendenziell abschweifenden, mindestens genauso sehr verklärenden wie aufklärenden, mit der Nüchternheit und dem Pragmatismus seiner Arbeiten nur bedingt kompatiblen Künstlertheorie begleitet. In ihrer Vieldeutigkeit repräsentiert seine fünfte Arbeit in der Ausstellung, eine eingescannte Collage, die ein Stück Holzfurnier, einen Ausschnitt aus einer Modezeitschrift und die Hand des Künstlers zeigt, am besten diese Sprachregelung, die in viele verschiedene Richtungen weist und dadurch nicht wirklich eine Stoßrichtung erkennen lässt, obwohl auch diese Arbeit durch die Zweckentfremdung eines Scanners für eine dreidimensionale Abbildung ein funktionales Element enthält.

Über die zufälligen Gemeinsamkeiten, wie sie im Zeitalter der Intertextualität zwischen allen künstlerischen Werkentwürfen bestehen, hinaus, gibt es gute Gründe, gerade diese beiden Positionen in einer Ausstellung zu zeigen und das nicht nur, weil auch Hirte, etwa in der Hocker-Arbeit, gefundene Materialien verwendet und sich bei seinen gezeigten Kleinplastiken ebenso wie Madsen traditioneller Gusstechniken bedient. Beide Werkentwürfe, so unterschiedlich sie in Aussehen und Präsentationsform auch sein mögen, zeigen nicht nur, wie weit die Objektkunst die Bildhauerei mittlerweile übernommen hat und wie man auf diese Übernahme reagieren kann, sondern sie zeigen auch, dass es heute kaum mehr möglich ist, Skulptur nicht vom sie umgebenden Raum her zu denken. (vg. Rebentisch, Juliane: Ästhetik der Installation. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 2003. S. 257)

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