Eröffnung
am Dienstag, dem 10. September 2002, um 19.00 Uhr

Dauer der Ausstellung
Mittwoch 11. September 2002 - Samstag 12. Oktober 2002
Di-Fr 11.00-19.00 Uhr
Sa-So 11.00-15.00 Uhr

Führungen
jeden Donnerstag um 18.00 Uhr
jeden Sonntag um 11.00 Uhr
und nach Vereinbarung

Ort
Bürgergasse 4

Durch weichen Beton

In seinem Aufsatz "Die Hotelhalle" stellt Siegfried Kracauer der Lobby das Gotteshaus, als einen Ort der Zusammenkunft, an den man sich begibt, um sich für Gebet und Verehrung zu versammeln, gegenüber. Die Hotelhalle hingegen ist die negative Form des Gotteshauses, wo sich die Menschen ohne verbindenden Grund aufhalten. "Sie ist ein Schauplatz derer, die den stetig Gesuchten nicht suchen noch finden, und darum gleichsam im Raume an sich zu Gaste sind, im Raume, der sie umfängt und diesem Umfangen allein zugeeignet ist." Kracauer spricht von der Hotelhalle, als einem Ort der Isolierung des Ästhetischen im Sinne von Kants Definition des Schönen als interesseloses Wohlgefallen. Die Hotelhalle ist für ihn ein Ort der Leere, der Nicht-Existenz, den er als Projektionsfläche einer Scheinwelt versteht. Der österreichische Künstler Marko Lulic bezieht sich auf diese spezifische Ortlosigkeit, auf das formalisierte Display des Hotels, wenn er in seiner Ausstellung "Durch weichen Beton", die er für den Grazer Kunstverein konzipiert hat, das Hotel "Haludovo" auf der Insel Krk zum Ausgangspunkt seiner Recherchen macht. Das Hotel bietet als entwirklichter Kontext, wie es Kracauer bezeichnet, eine mediale Plattform für die Untersuchung von unterschiedlichen Handlungssträngen.

Das Hotel "Haludovo" entstand am Anfang der Siebziger Jahre, gebaut von dem kroatischen Architekten Boris Magas, und mitfinanziert von der schillernden Persönlichkeit Bob Guccionis, der neben seiner Tätigkeit als Begründer und Betreiber der Zeitschrift "Penthouse", als Maler und Kunstsammler in Erscheinung getreten ist. Zur Eröffnung des Hotels wurde eine glamouröse Party gegeben, in deren Rahmen die "Penthouse"-Models genauso ihre Rolle spielten, wie die Funktionäre des kommunistischen Jugoslawien. Dieses Szenario bildet die Folie für die Ausstellung, in deren Mittelpunkt neben einem Film von besagter Eröffnung (Regie: Karaklajic/Acin, 1973), der Ausschnitt einer Kassettendecke und die modellhafte Konstruktion eines Swimmingpools stehen. Marko Lulic beschäftigt sich in seiner künstlerischen Arbeit mit den Überlagerungen von gebauter Form, modernistischem Design und ihrer politischen Repräsentation.
Als Sohn serbokroatischer Eltern, die Ende der Sechziger Jahre nach Österreich gekommen sind, interessiert sich Lulic für das Verhältnis von westlich kapitalistischer Kultur und den ästhetischen Ausformungen des Sowjet-Regimes. Während im ehemaligen Jugoslawien eine Reihe von Projekten der utopischen Diktion einer sozialistischen Architektur gefolgt ist, blieben in Österreich modernistische Strömungen in einem breiteren Umfang ausgeblendet. Hierzulande stand der Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg ganz im Zeichen des Bewahrens historischer Bausubstanz. Nur vereinzelt gab es Beispiele des neuen Bauens in den Bereichen des Wohnbaus, und markanter in manchen experimentellen Projekten von Banken und Versicherungsanstalten. In Jugoslawien waren es neben dem Wohnbau vor allem die Hotels, die als große Anlagen für den Massentourismus errichtet worden sind. Als solche wurden sie schließlich zu wichtigen Transmittern modernistischer Architektur ideologischer Färbung, nicht zuletzt für die österreichischen Touristen. Für Marko Lulic ist die österreichische Rezeptionsgeschichte des jugoslawischen Modernismus genauso von Bedeutung, wie die nach Westen orientierte Formensprache des sozialistischen Design. Mit seiner Fokussierung auf formale Schnittstellen aus architektonischen Komplexen untersucht der Künstler die Wechselwirkung von ideologisch befrachtetem Design kommunistischer Prägung, und einer mit kapitalistischem Vokabular durchsetzten Formensprache.
Eine solche Schnittstelle bildet die in den Siebziger Jahren in Mode gekommene Kassettendecke, die Marko Lulic in der Ausstellung präsentiert. Das Deckenelement erinnert mit seiner strengen Rasterung, seinem rhythmisierten Wechsel der Niveaus an funktionalistische Stadtmodelle der Zwanziger Jahre, und bildet als solches ein Desiderat früher utopischer Gestaltungsformen des 20. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu der strukturierten Organisation der Decke steht die organische Form des Swimmingpools. Sie ist höchster Ausdruck individualisierter Lebensform, die den amerikanischen Raum schlechthin repräsentiert. Nach der Verlagerung konstruktiver Gestaltungsmittel auf weiche fließende Formen biologischer Modelle, ist die in den Beton gegossene, geschwungene Form des Swimmingpools Ausdruck subjektiver körperlicher Befindlichkeit. Hinzu kommt die Debatte über die sexuelle Befreiung der Sechziger Jahre, die nicht zuletzt in der Gründung einer Zeitschrift wie "Penthouse" ihren Niederschlag findet, und die den Pool zu einem Set für Freizügigkeit und ausschweifende Lebensformen macht. Ein weiterer Link, den Marko Lulic herstellt, ist der Einsatz typographischer Elemente, die die kulturelle Sehnsuchtsmaschinerie quer durch alle Repräsentationsmodelle abbilden. Der Titel der Ausstellung "Durch weichen Beton" spielt nicht nur auf die formale Konnotation des Swimmingpools an, seine typographische Anlehnung an eine Westernschrift und das Orange, als dominierende Farbe der Siebziger Jahre, das sich wiederum aus fernöstlichen Religionen herleitet, spiegeln einmal mehr die gegensätzlichen Ideologien, die sich einander überlagern.

Eva Maria Stadler

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